Arabic translation of Complex Dutch Arab Complex

My review of Edo Smitshuijzen’s ‘Arabic Font Specimen Book’ was first published in English and Czech language in TYPO, No. 36, 2009. Nour Maalla kindly translated the text into Arabic, and it is published here for the first time.

 

تعقّد هولندي بالعربية

نقد كتاب نماذج الفونتات العربية

ذاع صيت الكاتب إيدو سميتسهوزن في تصميم اللافتات. و له مجموعة كبيرة من المشاريع الجديرة بالذكر في ‏هذا المجال كما أنه نشر مؤخرا دليلاً لتصميم اللافتات. و المفاجئة تكمن في اصداره لكتاب نماذج الفونتات، إذ ‏أنه ليس مصمم خطوط طباعية أو حتى مصمم طباعي. و بما أن الكتاب يُروَّج على أنه “(…) الأول من نوعه”، ‏‏”قد طال الإنتظار”، و أنه “بالغ الشمول في تغطيته كافة الجوانب المتعلقة بالخطوط العربية المعاصرة”، فإنه ‏يجعلنا نفترض أن هذا العمل سيكون مساهمةً هامة للمجال.‏‏ و الذي يعزز توقعاتنا لهذا الكتاب قول النبذة المرفقة على غلاف الكتاب الورقي “هذا الكتاب ضروري لكل ‏من يستخدم أو يهتم بالخط الطباعي العربي أو بالخطوط العربية الغير اعتيادية”(اقتباس حرفي من النبذة ‏بالعربية). و قبل الإنتقال إلى الكتاب بحد ذاته نود أن نشير إلى سعر الكتاب ‏‎١٥٠‎‏ يورو، و أنه جزء من “طبعة ‏محدودة”. مما يجعلنا نتساءل إذا كان السعر المرتفع و حصرية عدد النسخ المائة سوف يساهم في تقدم ‏المجال.‏

ملاحظات عامة

لا شك أن المرء يحصل على كتاب له اعتباره، لسعره: ‏‎٦٥٦‎‏ صفحة، بغطاء قماشي رمادي منمق و غطاء ورقي ‏فضي، و ثلاثة (!) أشرطة ملونة لتحديد الصفحات. كلٌ بوزن ملفت للنظر ‏‎٢٨٧٠‎‏ غرام. و لكن عند تصفح ‏الكتاب، يُصحح هذا الانطباع الأول من الفخامة عند رؤية سوء جودة الطباعة (ليزر أبيض و أسود)، و الرسوم ‏التوضيحية المقصوصة بطريقة سيئة إضافة إلى انخفاض جودتها، و الأهم من ذلك التصميم طباعي الغير مرضي ‏من حيث الصفحات (و من أهم دلائل ذلك كثرة السطور ذات الكلمة الواحدة)، عدا عن الأخطاء الإملائية، و ‏النحوية و الطباعية. و أخطاء و هفوات لا يتوقعها المرء من كتاب عن الخطوط الطباعية في مثل هذا السعر. ‏

يقسم الكتاب إلى جزئين: مقدمة عامة في أربعة فصول، و فهرس ضخم يضم قائمة من الخطوط الطباعية ‏المتاحة تجارياً.‏‏ يهدف الفصل الأول الى تقديم الموضوع للمستجدين، كما يتحدث عن مواضيع متنوعة كالخط العربي و ‏المسائل القانونية المتعلقة ببرمجيات الخطوط الطباعية.‏ و يدعى الفصل الثاني “دليل تصميم الخطوط الطباعية العربية” و هو يغطي أسئلة متخصصة في تصميم الخط ‏بشكل عام ، و تطوير الخطوط الطباعية العربية بشكل خاص. الفصل الثالث مكرس لاستخدامات الخطوط ‏الطباعية العربية و عنوانه “نواحي جودة تصميم الطباعة و الخطوط الطباعية” و يتضمن مجموعة من ‏الاعتبارات ذات الصلة بالموضوع، و أمثلة يفترض أن الكاتب قد صممها.و عنوان الفصل الرابع هو” برامج ‏الأنظمة و التطبيق”، ويناقش فعالية البرامج من ناحية تعاملهامع الخطوط الطباعية العربية.‏

‏ يتضمن النص مساهمات من مؤلفين آخرين، كمأمون صقال الذي يشارك بمقدمة موجزة عن الخط العربي ‏وباسكال زغبي الذي يناقش المسائل المتعلقة بإنتاج الخطوط الطباعية، و نصوص أخرى محدودة النطاق ‏والمضمون ، و التي لا تساهم مساهمة كبيرة في هذا الكتاب. نظراً الى أن الكتاب”طبعة محدودة”، فإن القيمة ‏المضافة لنصي صقال و زغبي هو موضع شك إذ أنهما متوفران على شبكة الإنترنت، و يساهما فقط في زيادة ‏حجم هذا الإصدار الضخم أصلاً و من دون فائدة تذكر.‏ نستنتج من العنوان أن الكاتب لم يهتم بمسئلة صحة المصطلحات، إذ أنه لم يفرق بوضوح بين “الخط الطباعي” ‏و “البنط” (أو كما سماه الفونت)‏ ‏ ، مع أن هذا التفريق شديد الأهمية لكتاب موجه للمحترفين. عدا عن ‏وجود هذا اللبس بوضوح تام في عنوان الكتاب إذ يستخدم كلمة فونتات و هو تعريب لإصطلاح لغوي إنجليزي ‏‏(‏fonts‏)، مع أن كلمة بنط و بنوط هي المصطلحات المتعارف عليها بالعربية، و عدا عن خطئه الواضح في استخدام ‏هذا المصطلح بدلاً من المصطلح الصحيح ضمنياً “الخطوط الطباعية”.‏ و الأهم من ذلك فشله في التفريق بين “العرب” (اشارة الى الإنتماء العرقي أو أي شيء يتعلق بالعرب) و ‏‏”العربية” (فيما يتعلق باللغة العربية ، و بمعزل عن كون المرء عربياً)، و هو خطأ متكررفي الكتاب. وبالنظر إلى ‏هذا التراخي و الإهمال في التعامل مع الموضوع الرئيسي، يتساءل المرء كيف تعامل الكاتب مع الجوانب ‏الهامشية. و يبدو أن ذكر مراجع الصور و مصادرها كان أيضاًأمراً ” هامشياً” في ذهن الكاتب، إذ أنه لم يذكر ‏المصادر إطلاقاً.‏ ويتساءل المرء كيف يمكن لأحد أن يتحدث مطولاً عن موضوع بهذه الصعوبة (و بعدد كبير من الصفحات)، ‏دون الحاجة إلى ذكر اقتباس، أو حتى الإرتكاز الى مصدر. و ما يحير أكثر هو النقص في ذكر مصادر و مراجع ‏الصور التوضيحية، إلى درجة أن ذلك يُعد في بعض الحالات مثيراً للشك. ومن الإستثناءات النادرة ذكر مأمون ‏صقال لأصل عينات الخط المستخدمة في مقاله (ص ‏‎٢٠‎‏)، ولكن مع ذلك يفشل في إعلامنا بأن محمد زكريا كان ‏قد أنتجها كأمثلة لنقد صارم لكتاب “‏Arabic Typography‏” (التصميم الطباعي العربي) (سميتسهوزن و أبي فارس، ‏‎٢٠٠١‎‏/ ‏Smitshuijzen AbiFarès, 2001‎‏) و الذي أحدث الكثير من الضجة (ميلو و زكريا، ‏‎٢٠٠٦‎‏/‏Milo & Zakariya, 2006‎‏).‏

سرد التواريخ / القصص

يبدأ النص ببعض الملاحظات التقليدية، و لكن سرعان ما تصبح واهية و مثيرة للقلق. وبما أن الهدف الصريح ‏لهذا النص، حسبما يقول الكاتب، هو تقديم المعلومات بطريقة ميسرة لدحض ما يراه “تعقيداً” (ص ‏‎١١‎‏)، يبدو ‏أن محاولة تبسيط المصطلحات هذه أدت الى المزيد من المتاعب.‏ و من الأمثلة على ذلك وصفه للهمزة بأنها “إضافة (تضاف) إلى الحروف المتوفرة لصنع حروف أخرى” (ص ‏‎١٤‎‏) ‏دون إدراك أن الهمزة هو حرف بحد ذاته (الألف إذا تحركت).‏ كما يدَّعي أن الهمزة تُستخدم فقط في اللغة العربية، ثم يذكر أن اللغات الأخرى “تستعمل أشكال مصغرة ‏أخرى كزيادات إلى الحروف المتوفرة لإنتاج حروف جديدة” (ترجمة حرفية من النص بأخطائه). و إن لم يكن ‏القارئ قد وصل إلي حالة التشويش، فإن الكاتب يتأكد من إيصاله إليه: “و مما يعقد الأمور أكثر هو استخدام ‏العلامات المصغرة لتوضيح ما يمكن أن يكون شكل من أشكال مختلفة لنفس الحرف” (ترجمة حرفية من ‏النص بأخطائه). ‏و يعقد الكاتب الأمور بحيرته المتعلقة بمعنى كلمات “حرف”‏‎ ‎‏(‏letter‏)، “شكل حرف” (‏character‏)، “رمز”‏‎ ‎‏(‏sign‏)، “علامة”‏‎ ‎‏(‏mark‏) و ‏كيفية صياغتها معاً. و من البداية، يتساءل المرء إن كان الأمر يحتاج فعلاً إالى هذا التيسير، فهل يفترض ‏الكاتب أن جمهوره غير قادر على ‏فهم المعلومات المعقدة؟ يبدو أن مسألة تعقيد الكتابة العربية هي من أهم ‏الأمورالتي يريد مناقشتها من أجل إكمال مخططه، إذ يصفه بأنه: ‏‏”أكثر تعقيداً من النظام اللاتيني في استخدام ‏الرموز فوق الحروف، حيث أن نظام اللغة العربية يتضمن طبقتين من العلامات، فوق و تحت ‏‏الحروف”(ترجمة حرفية من النص بأخطائه). هل يعقل أن الكاتب لم يصادف لغات أخرى في مثل هذا التعقيد ‏كالفرنسية أو البرتغالية؟

و بالنظر إلى “نبذة عن تاريخ تصميم الخطوط الطباعية العربية” (ص ‏‎٣٠‎‏) نذكر أن سميتسهوزن يلجأ إلى ‏استخدام أوصاف متحيزة و نمطية. مستخدماً نبرةً فوقيةً في إعطاء سمة “العجز” للكتابة العربية “المعقدة”، و لا ‏يخجل من استخدام الأوصاف المنحازة عرقياً و وطنياً: “العرب يعشقون التنميق و مولعون بالتقاليد و ذلك لا ‏يدعم الإبتكار”. و نتساءل كيف يربط هذه الأقوال بما قاله في مقدمته “الإستعمار الثقافي (…..) يجب أن ‏يُتفادى” (ص ‏‎٩‎‏).‏

وفقاً للكاتب، فإن أول من صنع حروف طباعية عربية متحركة كان فرانشسكو غريفو (‏Francesco Griffo‏) في ‏‎١٥١٤‎م، ‏و لم استطع التحقق من هذه المعلومة (و الذي كان من الممكن أن يكون سهلاً لو أنه قد ذكر مصدرها). و ‏تظهر الصورة التي في الصفحة بوضوح نسخة عن “كتاب الساعات” (و يعرف بالعربية أيضاً باسم كتاب صلاة ‏السواعي، ‏Preces horariae, Horologion, Septem horae canonicae‏)، ويُفترض أن البابا جوليوس الثاني(‏Pope Julius II‏) كان من ‏فوَّض هذا الإصدار، و أن غريغاريو دو غريغوريس (‏Gregorio de Gregoriis‏) هو من كان قد طبعه، إما في فنيسيا أو ‏في فانو (كريك، ‏‎١٩٧٩‎‏-‏Krek, 1979‎‏)، و فشل في ذكر هذه المعلومات في النص و التعليق المرافق للصورة. كما ‏يتغاضى عن حروف غرانجون (‏Granjon‏) الطباعية (للمزيد من المعلومات إقرأ فرفلييت، ‏‎٢٠٠٨‎‏ /‏Vervliet, 2008‎‏) و ‏الطباعة العربية في هولندا، كما فشل في ذكر فرانسيسكس رافالينجيوس (‏Franciscus Raphelengius‏) (لاين، ‏بروغلمنس و ويتكام، ‏‎١٩٩٧‎‏/‏Lane, Breugelmans, & Witkam, 1997‎‏)، بينما يطلق العنان لنفسه عند التحدث عن الصفات ‏العرقية و إعتبارات أخرى ليس لها علاقة بالموضوع.‏

قدوماً إلى القرن العشرين، و رواية الكاتب عن تقدم مجال صناعة المطبوعات، و هنا يعتاد القارئ على إفتقار ‏النص إلى التعمق الجدي في الموضوع بسبب تنوع و تشتت المواضيع التي يتناولها الكاتب (لنقاش جدي عن ‏تقدم المجال في القرن العشرين انظر ساوثال ، ‏‎٢٠٠٥‎‏/‏Southall, 2005‎‏). و كان من الممكن التغاضي عن هذا التهميش ‏إن لم يكن وسيلة لسرد قصة من منظور واحد.و يصرف النظر عن تطورات مثل “العربية المبسطة” (‏Simplified ‎Arabic‏) التي أوجدتها لينوتايب(‏Linotype‏) في الخمسينيات لتسريع عملية كتابة الجرائد باستخدام الآلة الطابعة، ‏بقوله أن: “لم تكن هنالك طريقة أخرى لإستخدام الآلات الغربية” (ص ‏‎٣٣‎‏).‏ وفي السياق ذاته، فقد قلل من قيمة قسم التطوير الطباعي في شركة لينوتياب المحدودة، و التي كانت هي ‏السبب في إصدار معظم الخطوط الطباعية التي استخدمت في الشرق الأوسط خلال بدايات تطور تكنولوجيا ‏الخطوط الطباعية الرقمية. إذ يشير إليهم بوصفهم “مجموعة من الناس”. و لو أن الكاتب سميتسهوزن قد قرأ ‏المقدمة (و التي كتبتها شركة لينوتايب) التي تظهر في كتابه بعد ‏‎٥٤٢‎‏ صفحة، لعرف أن “المجموعة من الناس” ‏هذه كانت مصدر ‏‎٩٥‎‏٪ من الخطوط الطباعية المستخدمة في الجرائد، و ‏‎٨٠‎‏٪ من المطبوعات التجارية في هذة ‏المنطقة (بانهام و روس، ‏‎٢٠٠٨‎‏/‏Banham & Ross, 2008‎‏). علاوة على ذلك، فإنه يمر مرور الكرام على دور الدكتورة ‏فيونا روس (‏Dr Fiona Ross‏) في لينوتايب، التي أشرفت على تصميم العديد من الخطوط الطباعية العربية الناجحة ‏في سنواتها العشر كرئيسة قسم، ثم بدورها كمشرفة علـى الخطوط الطباعية الغير لاتينية. و كثير من ‏المصممين الطباعيين اليوم لا يزالون يستخدمون العديد من الخطوط التي أنتجت في تلك الفترة (مثل ياقوت ‏Yakout، نزانين ‏Nazanin، و مترا ‏Mitra‏). كما يتجاهل، أو يهمش العديد من الأعمال المهمة في الترميز و تنسيق لوحة ‏المفاتيح، نسق المدخلات (‏encoding, keyboard layout, input schemes‏ )، و أولى خطوات التصميم الطباعي الرقمي العربي، ‏و كلها إنجازات حدثت في الثمانينيات و التسعينيات.‏

‏ و لا يجهل الكاتب تاريخ موضوعه فقط، بل يهزأ من عمل المختصّين المؤهلين، مشيرًا إلى أن “إنتاج الخطوط ‏الطباعية العربية بقي في معظم الأحيان سعياً تكنولوجياً، يديره فنيون، مما أدى بالمحصلة إلى قلة جودة ‏التصاميم”. (ص ‏‎٣٣‎‏). وكثيراً ما يعبر سميتسهوزن عن ازدراءه لهذه التكنولوجيا. ولذلك يستخدمه ككبش فداء، ‏في حين أن فهمه العميق للقضايا المطروحة ليست واضحة. قائلا” أن “المخاوف بشأن تكنولوجيا الإنتاج تتلاشى، ‏مما يفسح المجال للمزيد من الإهتمام بالنواحي الجمالية” و ذلك يدل على أنه لا يدرك هذه المسائل.‏

إنتقالاً إلى مساهم رئيسي آخر بالتصميم الطباعي العربي، ديكوتايب. يستمر سميتسهوزن في استراتيجيته ‏للتقليل من الإنجازات المهمة. ‏محاولته لربط عمل ديكوتايب بالمدعو الدكتور بلوي (‏Dr Plooy‏) مع أنه يفتقر إلى ‏الأدلة و يحوِّر الكثير من الإدعاءات الكاذبة. كما يتغاضى ‏بوضوح عن ‏‎‏٢٥‏‎‏ سنة من العمل الرائد في هذا المجال و ‏يشير إلى العديد من الخطوط الطباعية الأكثر استخداماً في الشرق الأوسط (مثل ‏DT ‎Naskh‏ و ‏DT Thuluth‏) بأنها ‏‏”بعض من البنوط النظامية”‏‎ ‎‏(‏a few (system) fonts‏) في ملاحظة الهامش يدعي الكاتب أن ديكوتايب ‏‏”كرست حياتها إلى تكييف الخط العربي ‏للتكنولوجيا الحديثة”. مع أن العكس تماماً هو الصحيح، إذ أن البرامج التي أوجدتها ديكوتايب ‏نشأت من ‏رغبتها في خلق نظام غير محدود من قبل تكنولوجيا التصميم الطباعي. و جميع مساهمات ديكوتايب بنيت ‏على الفهم العميق ‏لمبادئ الخط العربي، و التفاني في انتاج خطوط طباعية طبق الأصل، من أولى تجاربها في ‏البنوط الذكية (‏Smart Fonts‏) في أوائل الثمانينات ‏في خط الرقعة الطباعي لميكروسوفت (‏Microsoft OLE Ruqah typeface‏)، ‏إلى تطبيقه الأخير في برنامجهم تصميم ونسوفت (‏WinSoft ‎Tasmeem‏). ‏

‏ يتذمر سميتسهوزن في الكثير من الأحيان قائلاً أن برنامج تصميم هو “امتلاكي” (إحتكاري)، غير مدركاً أن النهج ‏الذي يؤيده هو الذي سيؤدي إلى ذلك. بل يقول بصراحة أنه نظرا” لتوحيد اجهزة الاتصالات ” يجب أن ‏تتقيد جميع اللغات بشكل أو بآخر بتلك المعايير” (ص ‏‎٣٦‎‏) ، وهو ما يتناقض مع مطلبه بدعم “الوطنية” في ‏‏”ثقافة التصميم العصرية التي تزداد عولمة” (ص ‏‎٩‎‏).‏

الإنطباعات التكنولوجية

‏ القسم الذي يدعى “عائلة البنط” (‏Font family‏) (ص ‏‎٤٦‎‏) هو مثل مقدمة مبدئية إلى التصميم الطباعي، و التي ‏بغض النظر عن شعبية نهجها، تخطئ في إعطاء الحقائق. يزعم الكاتب أن “إختلاف الحجم هي الطريقة ‏التقليدية في الخط العربي لإظهار الوظائف الطباعية المختلفة”، متجاهلاً اللون و خلط أنواع الخطوط. ويبدو ‏أن معرفته المحدودة عن الخط العربي هي ما تؤدي إلى إقتراحاته المبنية حصراً على الأساسات اللاتينية لتصميم ‏الخط الطباعي. ‏

و الغريب أن نفس القسم يتضمن معلومات تقنية فائضة، كما يتحدث الكاتب عن الأوبن تايب (‏OpenType‏) ‏كأنها تطور حديث لم يعتاد الكاتب عليها بعد. و في الكثير من الأحيان يشير إلى بنوط (‏OpenType‏) في المستقبل ‏‏”سوف تُبنى على (تكنولوجيا) اليونيكود (‏Unicode‏)” (ص ‏‎٥٣‎‏) مع أن هذا النمط من البنوط قد كان موجوداً منذ ‏‎١٩٩٦‎، و يستخدم على نطاق واسع منذ العام ‏‎٢٠٠٠‎‏. ‏و احتقاره للتكنولوجيا يؤدي إلى خلطه بين مفهوم معيار اليونيكود و “تكنولوجيا البنوط”، ففي قسمه عن ‏‏”مجموعات الحروف الموسعة” (‏Extended Character Sets‏) (ص ‏‎٤٩‎‏) يسيء فهم وظيفة معيار اليونيكود ظاناً أنه له ‏علاقة في إنتاج مجموعات الحروف “العادية” (‏Standard‏)، و “المتخصصة” (‏Expert‏)، حيث أن الأخير يحتوي ‏‏”الحروف الصغيرة و أعداد قديمة الطراز” (‏small caps and old style numerals‏). و هذا لا علاقة له باليونيكود، كما أنه ‏مفهوم غيّره ال(‏OpenType‏) تماماً. ‏

و من المؤسف أنه لا يتحدث مطولاً عن إقتراحه لإنتاج “مجموعات متخصصة” شبيهة للعربية، إذ أن موضوع ‏‏”تغريب” معايير التصميم الطباعي العربي يستحق الحديث عنه مطولاً. كما أن ملاحظات سميتسهوزن عن ‏التكنولوجيا غير سليمة لدرجة أن مناقشة ذلك سيتجاوز نطاق هذا النقد، و يكفي أن نذكر أن معلوماته إما ‏متأخرة أو غير دارجة (مثل إدراج تكنولوجيا ال(‏OpenType‏) في ال (‏Mac OS X‏) منذ ‏‎٢٠٠٦‎‏)، كما تفتقر المعلومات ‏هذه إلى العمق و الأهمية.‏

ورقة سياسة عامة لتصميم الخطوط الطباعية العربية

بعد قراءة الجزء التمهيدي، نلاحظ أن النص يحافظ على بعض الصلة بالموضوع ، مع أن معظم ملاحظات ‏الكاتب تدل على التشبث بالرأي و الإنحياز. و لكن ذلك يتغير عند الإنتقال إلى الفصل الثاني: “إرشادات ‏توجيهية لتصميم الخطوط الطباعية العربية” (ص ‏‎٦٣‎‏)، حيث يوّضح آراءه، مما يجعل القارئ يفهم سبب و ‏حافز كتابته عن التصميم الطباعي العربي.‏

لغة المؤلف تحوي معانٍ ضمنية، حيث يصرح أن التصميم الطباعي العربي هو “متخلف جداً” ، و “ينبت في ‏تربة فقيرة”، مما يحسسنا أنه يستخدم هذه الأوصاف لكي يخدم غرض شخصي ما. يشير سميتسهوزن مرة أخرى ‏إلى أعدائه المعتادين، منهم “آلات بغاية التعقيد لإنتاج الخطوط الطباعية” و “الحاجة إلى إتباع تقاليد الخط ‏العربي المعقدة” و يلقي باللائمة على هذين العدوين لأنهما ،برأيه، لا يساهما في تحقيق “أي تقدم حقيقي”، و ‏نستدل من قوله هذا جانب آخر من غرضه الشخصي لمناقشة هذا الموضوع، إذ أن سميتسهوزن بالمحصلة ‏يوحي إلى أن حالة التصميم الطباعي العربي تشكو من ثنائية القطبية و اليأس، و أن الطريقة الوحيدة لتجاوز ‏ذلك هي “التحديث”. و لدعم إدعاءاته يستخدم مزيجاً من الوسائل التكتيكية. منها تهميشه للإنجازات ‏العديدة في الميدان، و سخريته منها ، و لجوئه إلى المبالغة في وصف التعقيدات والعقبات التي تحول دون ‏تصميم الخطوط الطباعية العربية الجيدة. و من ثم يحدد عدو قضيته الحقيقي: الناطقين باللغة العربية، و ‏مستخدمي الكتابة العربية.

يقدم موضوعه من خلال الاشارة إلى أن “الخوف من النفوذ الغربي لا أساس له من ‏الصحة ، إذ أن بعض جوانب تصميم الخطوط الطباعية تنطبق على الجميع ( جميع اللغات)، و لا علاقة لها ‏بالخطوط (و الكتابة) الأصلية”، ومع أنه برهن مراراً أنه ليست لديه المعرفة الكافية فيما يتعلق بالخط العربي ‏و تصميم الخطوط الطباعية، يصر على رأيه أن التأثير الغربي على هذه “البلدان النامية” (ص ‏‎٦٦‎‏) لا مفر منه، ‏و يتبع ذلك بسلسلة من التعليقات المنحازة و المهمشة للثقافات (العربية) المحلية. ‏ ويشير إلى أن التصاميم القادمة “من المجتمعات [العربية] التي عادة تظهر إهتماماً قليلاً جداً بالتصميم ‏الجرافيكي” هي تصاميم “تؤلم النظر” و قد تجعل “أي مصمم جرافيكي طموح يبكي” (ص ‏‎٦٥‎‏). ثم يشكي أن ‏‏”العرب لا يزالون يشترون الخط المكتوب يدوياً” و “ينشئون أطفالهم على الانصياع للقواعد”، مما يشكل ‏عقبات في طريق برنامج سميتسهوزن لما يسميه “الحداثة”. يصرح أن “موقع (أهمية) اللغة العربية في (المجتمع ‏العربي) يختلف عن (موقع اللغات الغربية في) المجتمعات الغربية” الأمر الذي لا يسمح للمجتمع العربي ‏‏”بتحديث النص الثقافي الهام (إليهم) القرآن الكريم الإسلامي” ‏ ‏ مما يدل على أنه لا يفهم الأسباب العديدة ‏المتعلقة بذلك.‏

‏ يستنتج سميتسهوزن أن التأثير الغربي يحدث “غالبا بسبب قلة اهتمام البلدان العربية نفسها (بالموضوع)” ‏‏(ص‏‎‏٦٦‏‎‏)، ‏مما يترك عند القارئ ‏إنطباعاً أن أحد مبادئ سميتسهوزن هو التقليل من شأن الثقافة العربية، و لهذا السبب ‏يدعو إلى “تحديث” (تغيير) جذري. و في تناقض ‏مطلق مع هذه التصريحات السابقة ، يثير القلق عن ‏‏”الإستعمار الثقافي” بسبب “الغير عرب اللذين لديهم آراء حادة الصوت (مشيراً إلى ظنه ‏بأنها غير صحيحة)” عن ‏الخط العربي. و يتساءل القارئ كيف يصف حدة صوت آراءه الخاصة، التي تجعله يظن أن له “وجهة نظر ‏محافظة” ‏في رؤية “جوهر الخط العربي” من تقاليد الكتابة العربية. يذعن سميتسهوزن أنه من الممكن إنتاج ‏‏”القواعد المعقدة” للخط العربي باستخدام ‏الحاسوب، و لكن يصر على أنها “طريقة تعذيبية (مشيراً إلى ظنه ‏أنها في غاية الصعوبة) لإنتاج النصوص”. ونحن نتساءل اذا كان قد حاول، لأننا ‏نذكر أن العكس صحيح (إذ أننا ‏استخدمنا برنامج تصميم للتعامل مع نصوص عربية معقدة و متضمنة المئات من الهوامش ومستويات ‏متعددة ‏من التمييز في النص). و يمكن قراءة مثال على معالجة هذه القضايا في كتاب “التنزيل و التزييف” (‏Revelation and ‎‎Falsification‏) (كولبرغ و أمير معزي، ‏‎‏٢٠٠٨‏‎‏/ ‏Kohlberg & Amir-Moezzi, 2008‎‏).‏

يلخص سميتسهوزن وجهة نظره بتشبيه يقول فيه أن “الفنان الفرنسي (خطأ من النص الأصلي) بيكاسو” تأثر ‏بالفن الأفريقي دون أن يفقد جذوره الأوروبية. و لو أن العرب الذي يشير إليهم الكاتب، هم عرب بقدر ‏فرنسية بيكاسو (الإسباني) فلا داعي للقلق بشأن أي تأثير عليهم على الإطلاق.‏

والأكثر مدعاة للقلق هي استرساله في التفاصيل حول ما يدّعي أنها خطوط معقدة. إذ يشير الى أبحاث لم ‏يحدد مصدرها، قائلا أن قدرة الدماغ عند قراءة الخطوط المعقدة “تُستهلك في فك الرموز و فهم الرسالة مما ‏يقلل حرفياً الطاقة المتبقية (في الدماغ) لفهم المحتوى” (ص ‏‎٦٧‎‏). إدعاء يضحده عالم اللغات ذائع الصيت ‏فلوريان كولماس(‏Florian Coulmas‏ ) (‏‎١٩٩١‎، ص ‏‎٢٣٩‎‏/ ‏‎1991‎‏, ‏p. 239‎‏). ‏يلمح سميتسهوزن إلى أن الشعوب التي تستخدم الخطوط المعقدة أقل قدرة على “التمعن في التفكير بما ‏يقرأونه” بالنسبة إلى الشعوب التي تستخدم “الإختراع الإغريقي […..] لاستخدام الحروف الأبجدية البسيطة ‏ال‎٢٤‎‏” و مشتقه اللاتيني. و يخلص إلى أن مدى تأثير الأبجدية على “الوعي الإغريقي” هي “مسألة رأي” – مما ‏يدل على افتقار رأيه إلى البحث السليم – و أن “بساطة النص بالتأكيد يساعد على توسيع دائرة المشاركة العامة ‏في نشاط القراءة والكتابة الهام “. ‏أسارع بالقول أن مفهوم العلاقة العكسية التي تصل بين تعقد الخطوط و الأمية على القراءة قد ضحدت منذ ‏زمن طويل، و ننظر إلى اليابان كدليل على ذلك. ‏

‏ مؤامرة؟ ‏

في قسم “أدوبي، برامج تصميم الخطوط الطباعية العربية و الإتصالات” (ص ‏‎٦٩‎‏) نلاحظ أن المؤلف قد ألف ‏نظرية مؤامرة، حيث يبدأ برسم صورة مهينة لشركة أدوبي متهماً إياها باحتكار السوق ضد مصلحة المستخدم ‏المخدوع، و يناقش مسائل أخرى ليست لها صلة بموضوعه. فيفسر زوراً، و لصالح نقاشه، قرار أدوبي لترك ‏المختصين في ونسوفت للتعامل مع سوق محدد، مرجحاً ذلك إلى “افتقارهم إلى الإهتمام بمراقبة الجودة” (ص ‏‎٦٩‎‏)، و يتطرق إلى الأخير (قلة الجودة) بوضوح في تعليقه أن “بعض أجزاء (برامج أدوبي و ونسوفت) للشرق ‏الأوسط هي دون المستوى” (ص ‏‎٧٠‎‏) و يضيف أن “هذه الأجزاء الأساسية هي على الأرجح تعمل مؤقتاً فقط” ‏، دون الإشارة إلى أو تحديد أوجه القصور التي يدعيها. كما أن تعليقاته الأخرى عن برنامج “تصميم” تدل على ‏عدم معرفته شيئاً عن البرنامج إذ أن وجود هذا البرنامج يناقض إدعاءاته أن أدوبي تنوي الإحتكار. يعلق أن ‏‏”عمل [تصميم] ليس من الواضح تماماً” ، لكنه لا يشير إلى الفرق بين خط النسخ و الأميري (اللذان هما جزء ‏من البرنامج)، والذي يؤكد عدم تمعنه بفهم البرنامج، مما أدى إلى تعليقاته السابقة. وفي مثال آخر ، يقول أنهما ‏‏(الخطان) “بنط واحد في الأساس تحت إسمين”، و يمكن مقارنة هذا الخطأ عند التحدث عن الخطوط الطباعية ‏اللاتينية بعدم التمييز بين خط بمبو المصنوع من المعدن الساخن، الذي يطبع بالحبر (‏hot-metal Monotype Bembo‏)، و ‏خط أدوبي غاراموند المختص (‏Adobe Garamond Premier Pro‏) للحاسوب.‏

انتقالاً إلى مستخدمي أدوبي، يندب سميتسهوزن منتجات الشركة، قائلاً أنها “قد أصبحت أكثر تعقيدا مع مرور ‏الوقت” و مصرحاً أنه “لا يكاد أن يكون هناك أي مستخدم يستطيع إجادة استخدام جميع مهام هذا البرامج ‏المعقدة “. و حينما نغض النظر عن هراء افتراضه أن احتياجات جميع مستخدمي البرامج يجب أن تكون ‏نفسها، نشير إلى أن تكرار مفهوم “التعقيد” هي دليل على أكثر ما يثير المتاعب لدى الكاتب. مما يترك عند ‏القارئ انطباع بأن الكاتب يكن الحقد لأي تطور تكنولوجي لأنه يشعر أن التكنولوجيا الحالية قد سبقته و لم ‏يعد قادراً على التعامل معها. ‏

‏ و حين نتطلع إلى قسمه عن خطوط أدوبي الطباعية، متأملين أن يكون أكثر صلة بالموضوع، فإنه يضحد آمالنا ‏بتكريس فقرة كاملة للتحدث ‏عن المشاركين في المشروع، و يخطئ في كتابة أسمائهم. كما يركز على ذكرأن تعليم ‏هؤلاء المصممين المشهورين “أنجلوسكسوني (بريطاني)”، في ‏ما يبدو كمحاولة لتشويه سمعتهم. مما يدل على ‏تسليطه للتمييز العرقي والإحتقار الوطني تجاه مجموعة متميزة من المهنيين الذين يتمتعون ‏باحترام واسع ‏النطاق. ويبدو أنه يستخدم هذا النهج في التحدث عن جميع الذين لا ينتمون إلى مجموعته الصغيرة من ‏الأتباع، و دليل ‏تفرقته بينهم و بين من هم ليسوا أتباعه أنه في نفس الفقرة يسمي أحد هؤلاء الأتباع، و يدعي ‏أنه مثالا يحتذى به. و يستمر في استخدام هذه ‏اللهجة الإحتقارية بوصفه جون هدسون ‏‏(‏John Hudson‏) بأنه “مصمم خطوط طباعية و تقني بنوط علم نفسه بنفسه، و تعثر ليجد نفسه في ‏هذه المهنة ‏بسبب شغفه و ولعه بالكتب” و حيث تكون الهجمات الشخصية مؤسفة في أي وسط آخر، فإنها لا تغتفر في ‏كتاب على هذا ‏المستوى من الطموح.‏

في ملاحظاته حول عملية الإنتاج يستمر في تهويل معلومات مطوري الخطوط، مع شكواه المعتادة عن ‏‏”التعقيد” (ص ‏‎٧٧‎‏) و “القوائم التي لا نهاية لها”، مما يؤكد انطباعنا بأن الكاتب يشعر بالانزعاج من المعلومات ‏المعقدة. وفي خاتمته يجعلنا نرى مدى ضيق أفقه قائلاً أن مطوري الخطوط قد أتعبوا أنفسهم دون جدوى ‏‏”بزيادة عدد الأشكال الحرفية (‏glyphs‏) لخدمة لغات أكثر من اللغتين المطلوبتين للمختصر،(إذ أنه) لا يمكن ‏الإعتبار أنها تفيد في أي استخدامات اضافية” (ص ‏‎٧٩‎‏). مستهيناً بإحتياجات مستخدمي الكردية ، الباشتو ، ‏والسندية ، والويغورالصينيين، والأوردو. و من المستغرب أن الكاتب يشير إلى الأنواع المائلة من الخطوط قائلاً ‏أنها “لا تمت بصلة بتقاليد الخط العربي”، بينما في حالات أخرى يبين أنه من أشد مؤيدي الإنفصال عن هذه ‏التقاليد. و هنا يحور موقفه لخدمة حجته مع أنها تتضارب مع حججه و قناعاته السابقة الذكر. كمايدعي أن ‏توسيع نطاق اليونيكود لضم الحركات (فتح، ضم، كسر..إلخ) هي “بدافع علمي بحت (غير عملي و واقعي)” و ‏ليست لها “أهمية و أولوية للإستخدام، و على أساس خبرة مكثفة مع اللغة و كيفية استخدامها”. و يفهم ‏القارئ أن سميتسهوزن يعامل الخط العربي كمجموعة من الأشكال التي يجب توحيدها و “تحديثها” مثلها مثل ‏شعار أي شركة. مبيناً أنه لا يعرف بتاتاً معنى نظام الكتابة للغة العربية، و مدى أهميتها.‏

معلم يعلِّم ما لا يعلم

يشرع الكاتب في التحدث عن تصميم الخطوط الطباعية مع أن الهدف المعلن من هذا الكتاب هو المساعدة ‏في عملية إختيار الخطوط الطباعية الملائمة لإستخدامات التصاميم المختلفة. و كالعادة، يبقى النص هائماً في ‏‏”تعقيد” هذه المهمة، و يحاول تبسيطها (أو على الأقل تبسيط التحدث عنها). يبدأ بذكر القليل من الإعتبارات ‏المنطقية عن نطاق التصميم ثم يليها بوصف مشكوك به للعملية بأكملها. كما يلقي على عاتق القارئ العديد ‏من المسائل دون أن يذكر أى نوع من الإرشاد حول كيفية إيجاد حلاً لها، مثل قوله أنه “يجب اتخاذ قرار ‏حول”لون” التصميم الجديد” دون أن يفسر كيفية فعل ذلك. كما أن ذكره لجمل ليست لها معنى تزيد من ‏التشويش العام، مثل قوله أن “أسلوب (خط) النسخ هو الأكثر استخداماً، و يليه الخط الكوفي في المرتبة ‏الثانية”.‏

نعلم أن التكنولوجيا ليست في مجال الكاتب. و نذكر أن وصفه لمجموعات الحروف (‏character sets‏)، الشيفرات ‏‏(‏encodings‏)، صفحات الشيفرات (‏codepages‏)، اليونيكود و برنامج فونت لاب (‏FontLab‏) ستعرقل أي مصمم خطوط ‏طباعية طموح. و من المستغرب أنه يعترف أنه ” من الصعب تحدي بعض الأمور المتفق عليها (في تصميم ‏الخطوط الطباعية) منها تناسب حجم (الحروف) و السعة ما بين الحروف” (ص ‏‎٨٧‎‏). و في قسمه عن الأوبن ‏تايب (‏OpenType‏) لا يخوض في الموضوع فقط، بل يشرع في وصف مبالغ عنه و يوجهه نحو المستخدمين و ليس ‏المطورين. و مع ذلك يفشل أيضاً في توضيح الموضوع للمستخدم، بل يُخطئ في وصفه لدعم تطبيق الأوبن ‏تايب، مع أن هذه المعلومات موثقة جيداً ويمكن الوصول إليها بسهولة. كما نستطيع نرى بأنفسنا قلة مهارة ‏الكاتب في التصميم الطباعي بالنظر إلى الأمثلة التي صنعها الكاتب في الفصل الثالث لنقاشه عن “نواحي ‏جودة التصميم الطباعي” (ص ‏‎١٠٣‎‏)، و حقيقة أنه يسوّق عمله كأمثلة على جودة التصميم، بدلاً من الرجوع ‏إلى الأمثلة التقليدية من الخط العربي و التصميم الطباعي،كل مما يدل على زهوه الغير لائق بنفسه و مهاراته، ‏إضافة إلى عدم وجود لديه أية خلفية عامة عن تاريخ تصميم الخطوط الطباعية. ‏

الكتالوج ‏

‎الكتالوج الفعلي يظهر انحيازاً واضحاً، بل يتعدى ذلك إلى درجة رعاية مصالح بعض الجماعات والأفراد ، و ‏تشويه سلبي ‏لسمعة الآخرين. افتتاحيات نصوص كل”مسبك مهم”‏ ‏ (‏major foundry‏) قدمتها كل شركة، و هي أكثر ‏المعلومات سلامة ضمن هذا ‏الكتاب. و نذكر أن سميتسهوزن لا يوظف أي معايير لإدراج أو استبعاد الخطوط ‏بخلاف آرائه الغير حيادية. مما يؤدي إلى شمله لخطوط ‏طباعية مشكوكة المصدر ، و مواد منسوخة مقرصنة ‏تباع تحت أسماء مختلفة (و التي يعترف بها بإدراجها)، و بالمقابل يتجاهل خطوط ‏طباعية واسعة الاستخدام، ‏و ذات جودة معترف بها كنسخ تصميم ‏‏(‏Tasmeem Naskh‏). كما أن إعتذاره في ملاحظته التمهيدية عن ‏صعوبة الحصول على المعلومات عن الخطوط ‏الطباعية لا يعفيه عن مسؤوليته في التحقق من المعلومات (ص ‏‎‏١٥٠‏‎‏). و أحد الأمثلة على ‏افتقار هذا الكتاب ‏إلى التدقيق هو قوله أن تاريخ نشر خط ميترا للينوتايب (‏Linotype Mitra‏) هو عام ‏‎‏١٩٩٤‏‎‏.‏‎ ‎و يعرض سميتسهوزن ‏‏”مجموعة بنوط خط” (‏Khatt Font Collection‏) (ص ‏‎‏١٥٩‏‎‏) التي لم يسمع عنها أحد من قبل، و ‏التي تحتوي خطوطاً طباعية نشأت من ‏مشروع أطلقته زوجته. كما أنه يقول أن جميع هذه الخطوط قد ‏‏”نشرتها مؤسسة خط”‏‏ (‏Khatt Foundation‏) مع أن هذه الخطوط كانت ‏إما ناقصة و غير كاملة أو فيها خلل ما، و بعيدة كل البعد عن أي ‏معيار مهني جيد. ثم يواصل في تزويره و تحويره للحقائق في بعض من ‏النصوص التمهيدية التي لم تقدم من ‏قبل المطورين، فوفقاً له، يأتي برنامج تصميم (‏Winsoft Tasmeem‏) مع “خطين متشابهين” (ص ‏‎‏٥٢٢‏‎‏) ‏و المجموعة هي ‏‏”موسعة مع بنوط “عادية” لا تستخدم “محرك تصميم الخّطي” (‏Calligraphic Engine‏) و بالطبع كلا المعلومتين ‏‏خاطئتين. ‏

الخاتمة

هذا الكتاب مضلل ، منحاز للغاية وغير واعي في اعتبار بعض جوانب التصميم الطباعي العربي، كما أن كاتب ‏هذا الكتاب يرينا نهجه الذي ‏يجمع بين قلة المعرفة و إصراره على الإنحياز لأفكاره و تهيؤاته المغلوطة من ‏خلال تذمره و شكواه المتكرر عن الخط العربي و “قواعدها ‏المعقدة و الغير منشورة” (ص ‏‎‏٦٣‏‎‏). ‏كما أن سميتسهوزن لم يبدي أي اهتماماً بدراسة موضوعه بتمعن، إذ أنه لم يدرس اللغة العربية و لم ‏يتعلم ‏كتابتها، أو حتى نمى مهاراته بالتصميم التي كانت ضرورية في مناقشة هذا الموضوع. و هذا الكاتب لا يمتلك أية ‏مؤهلات للحكم في ‏هذا المجال،مما يجعله يكشف عن أوجه قصوره في كل فقرة، و مع ذلك يصر على إبداء ‏آرائه و التحدث عن باقي المساهمين في هذا المجال ‏بفوقية. ‏

و من المؤسف أن الكتالوج نفسه يعاني من النقص الشديد، لأن المجال يحتاج إلى كتاب مبحوث، موثق و محرر ‏بدقة يعرض الخطوط الطباعية الرقمية، مما قد يشكل مساهمة مهمة في هذا المجال. و من المؤسف أن ‏سميتسهوزن اختار أن يغامر بالتحدث عن مواضيع لا تعنيه و بذلك أضر جودة و نوعية الكتالوج نفسه، إذ لو ‏أنه كرس الوقت الذي خصصه لتلفيق المعلومات عن التاريخ و التصميم الطباعي لإنتاج كتاب موضوعي و ‏متكامل، لكان لهذا الكتاب إمكانات كبيرة.‏

من المدهش أن الكاتب يقدم إعتذاراً في مقدمته قائلاً أنه “وكثيرا ما تساءلت عما إذا كنت [سميتسهوزن] ‏الشخص المناسب للقيام بهذا العمل” (ص ‏‎٩‎‏) و هنالك إجابة واحدة لذلك. و السؤال الذي يطرح نفسه هو ‏لماذا اختار التطرق إلى مجال لم يهتم بالتعلم عنه منذ البداية؟ و ربما يرد على ذلك في قوله أن “المصممين ‏الغربيين […] ينجذبون إلى الثقافات الأقل مهنية و تطوراً”- ولكن المفاجأة كانت أن هذه الثقافة لم تكن كذلك. ‏و مع ذلك فإنه يصيب في قوله أن ” كل شخص يحتاج إلى الصبر و المثابرة في الحياة و التصميم الطباعي” (ص ‏‎٨٤‎‏) و أنا أوافقه على ذلك تماماً. ‏

‏ ‏

‏ الأعمال المقتبسة

بانهام و روس، ‏‎٢٠٠٨ Banham, R., & Ross, F. (2008). Non-Latin typefaces at St Bride Library, London, and Department of Typography & ‎Graphic Communication. London: St Bride Library.‎
‎ ‎كولماس، ‏‎١٩٩١ Coulmas, F. (1991). The Writing Systems of the World. Blackwell Publishers.‎
كولبرغ و أمير معزي، ‏‎٢٠٠٨ Kohlberg, E., & Amir-Moezzi, M. A. (2008). Revelation and Falsification. Boston – Leiden: Brill.‎
كريك، ‏‎١٩٧٩ Krek, M. (1979). The Enigma of the First Arabic Book Printed from Movable Type. Journal of Near Eastern Studies, 38 (3), ‎‎203-212.‎
لاين، بروغلمنس و ويتكام، ‏‎١٩٩٧ Lane, J. A., Breugelmans, R., & Witkam, J. J. (1997). The Arabic type specimen of Franciscus Raphelengius’s ‎Plantinian Printing Office. Leiden: The University Library.‎
ميلو و زكريا، ‏‎٢٠٠٦ Milo, T., & Zakariya, M. (2006). Beautiful book made to the highest western standards. Al-Computer, Communication and ‎Electronics, 64-73.‎
سميتسهوزن و أبي فارس، ‏‎٢٠٠١ Smitshuijzen AbiFarès, H. (2001). Arabic typography, a comprehensive sourcebook. London: Saqi.‎
ساوثال ، ‏‎٢٠٠٥ Southall, R. (2005). Printer’s type in the twentieth century, Manufacturing and design methods. London: British Library and ‎Oak Knoll Press.‎
‎ ‎فرفلييت، ‏‎٢٠٠٨ Vervliet, H. (2008). The Paleotypography of the French Renaissance. Boston – Leiden: Brill.‎

‎ ‎

Tweet about this on TwitterShare on FacebookShare on Google+Share on LinkedIn